1、据《东方早报》报道与《富春山居图》同时遭受火殉的明代唐寅《高士图》。从“高士图”三字及其旁题字已不全可知曾遭火殉。
2、(原载《中国历代山水画高层论坛》中国文联出版社2012年版)
3、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。
4、那么黄公望为什么会选择富春山为绘画主题呢？
5、《富春山居图》的超迈飘逸中蕴涵了豪迈之气和对超尘脱俗的追求，这是因为黄公望有全真道理旨的精神支撑，使他能在山居中排除孤寂，添加进闲适和宁静；他将云游的孤独化为云朋霞友的潇洒；用尘世修行的艰辛战胜自我的喜悦，因而《富春山居图》的隐逸意境是诗化的，充满了诗意，而这诗意是非常美的。我们可以通过欣赏黄公望的诗，来获得这种体悟：
6、此画左下角“河中马远”出于后添，观察画中岩块造型、人物轮廓、衣褶勾勒习惯、树木出枝角度等部分，应出自明代马轼(活动于十五世纪前、中期)手笔。此作也确实表现出马远绘画的风格特色，难怪乾隆皇帝视之为马远佳作。
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8、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。
9、第三次南巡时，乾隆皇帝想起藏在御书房中的崔子忠《画苏轼留带图》，命人快递至江南欣赏留跋。从此之后，崔子忠此轴也成了南巡行李箱中的常备成员，每每于金山寺中与苏轼玉带一同欣赏展玩。
10、子明卷虽然惨遭乾隆破坏，但从这一段段题跋中也看到乾隆的艺术追求与爱好。更重要的是记录了乾隆与这画卷的艺术的故事。与其说这是一卷乾隆心中的经典之作(实为《富春山居图》赝品)，不如说这是乾隆图文并茂的艺术笔记。从乾隆十年起，皇帝北至吉林、辽宁盛京，六次南巡到杭州、苏州、绍兴，东临登泰山，西访巡五台，承德避暑山庄狩猎，津门、田盘巡视，子明卷一直如影随身，携带在行笈之中。
11、《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，2011年6月1日台北合璧展出。
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13、沈周在富春山居图卷末钤印“启南”，并题写了一段跋记：大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学，惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口若悬河。今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙。岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之；今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流；雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古弘治新元立夏长洲后学沈周题。
14、▲隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁。太原王稀登；百谷阅后四十二日，周天球在天籁堂，得并观二卷者弥日。
15、吴也是位名符其实的收藏者，万历四十三年(1616)董其昌在经历“民抄董宦”事件后，处境艰困，以千金将《富春山居图》抵押给了吴氏，吴知董无力购回，遂在卷上加盖藏印。吴卒当在万历末年，因某种原因一直到沈颢在顺治八年(1651)《仿富春山居图卷》的自跋中才看到吴氏收藏《富春山居图》卷的消息，沈跋云：“问卿语余曰，此卷系玄宰年伯质余先太仆千金，惜玄老寻即仙去，永为吾家甄叔意珠，应作难遭想也。”
16、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
17、余生平喜画，师子久。每对知者论子久画，画中之右军也，圣矣；至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣。海内赏鉴家，愿望一见不可得。余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘，乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起；陈之座右，以食以饮。倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画。且也名花绕屋，名酒盈樽，名书、名画、名玉、名铜环而拱一富春图。尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年，元是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？
18、▲董其昌题黄公望《富春山居图·无用师卷》
19、明万历二十四年(1596)秋，董其昌通过任中书舍人的朋友，设法购得《富春山居图》，在与此图卷相伴的近二十年中，他把图卷作为经典的范本，整个收藏欣赏过程几乎成了一个学习研究的过程，并与其创导的“南北宗论”学说相契合在一来。在董1596年《富春山居图》的题跋中，至少有三处引发我的兴趣：
20、【《富春山居图》题跋】山色阴晴好，林光早晚各。
21、《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。
22、因画上题款为：“子明隐君将归钱塘，需画山居景，此图赠别，大痴道人公望至元戊寅秋。”，故此卷《富春山居图》为子明卷。此卷是乾隆十年(1746年)入内府。乾隆得此画卷时大喜过望，其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。何以见得？因为子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”据统计，从乾隆十年到嘉庆四年(乾隆做了四年的太上皇)，画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水(手卷形制的一个名称)之上。
23、释文：德潜文中知其流落人间，庶几一遇为快。丙寅冬，或以书画求
24、真假两件，真者一卷题款：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”通称“无用师卷”。另一卷被认为是仿本的题款：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”通称“子明卷”。两卷为了区分就用受赠人来命题。
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26、富春山居图描绘了画家黄公望静谧、抒怀的心境和情感。
27、通过《富春山居图》上的题跋，我们了解到至少在明弘治元年之前(1488)，苏州画家沈周就拥有了此画卷。而在此之前图卷的收藏情况，如何时购进?珍藏年限等等，我们就不得而知了。
28、《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师和尚所绘，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段,1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异
29、《富春山居图》无用师卷黄公望题跋
30、1652年，吴家子孙吴寄谷得到此画后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。于是，人们就把这一部分称做《富春山居图·剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到并收藏的《富春山居图·无用师卷》。1933年，为避日军战火浩劫，《富春山居图·无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、成都、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《富春山居图·剩山图》也于几经流沛后，于1956年走进浙江省博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。
31、应该肯定“隐逸”一直是中国古代山水画的一个重要主题。在山水画发展上，从南朝宗炳山水画理想的提出，到唐代张彦远对技法实践的总结，经过南北两宋的发展提升，再到元代黄公望的以画为乐，从某种意义上说，宗炳“畅神”理想所提出的艺术任务已经完成。晚明董其昌“南北宗论”的提出，一个以优美风格为主旨的审美概念和以王维、董源、黄公望为脉络的文人画主线被建构起来，这应该是中国绘画史上的一个新的起点。
32、这些有幸与皇帝一起旅行的书画作品境遇不一。有些可能连展开的机会都没有，就回到宫殿的箱柜中。有部分则留在行宫、寺庙中，成为乾隆皇帝赐给地方的南巡礼物；也有带回宫中修理、临摹、考订后，又归还原地；还有些倍受欣赏，回宫后被不断复制，留下各种尺寸、不同媒材的版本，装饰于宫中；当然，也有作品成为旅行的经常成员，屡次纳入行李箱中，跟着皇帝到处去旅行。
33、释文：两卷一字不易，而此卷笔力苶弱，其为赝鼎无疑。惟画格秀润
34、富春山居图迤递三千里，江山一卷横。村庐依古树，烟棹钓深泓。渚断离鸿缈，春残别梦惊。推窗明月出，临岸听涛声。
35、另外，乾隆皇帝还题跋说道：“六度南巡，所历江山风物气象万千。时展此卷印证，无不契合，自非造化为师者焉能若此？”、“山庄朝霭夕岚，以此图证之，益信神妙。”
36、根据题跋的时间与内容，可看出乾隆皇帝常搭配南巡所经地点，欣赏展玩与自然风光或相关故实对照的作品。若干铭心之作更成为他行李箱中的常备对象，不吝一再吟咏。
37、常熟市黄公望文化研究会
38、综观全卷题跋，内容大致可分为三类，一是有关画卷来历的叙述与真伪的考证，题跋的数量不是很多，全卷大约有五则；二是就画卷本身的艺术评价，数量也不是很多；第三类最多，都是乾隆携画出巡，引发联想以及印证艺术与自然相合的感性记录，犹如旅游笔记一般。
39、因为，在购得《富春山居图》的前一年，即万历廿三年(1595)里，董失去了为太子讲学的经筵美缺而任职湖广按察司副使，沮丧中他认为此湘楚之游对自己无异于政治流放，并在极度的失望之中推掉了湖广省职，隐居于华亭故乡。需要强调的是洞庭、潇湘之间自古代帝舜和屈原以来，便是政治流放的象征，难免董其昌会产生被贬的联想，在他给朋友的一首诗中曰：
40、永宣青花：两岸故宫馆藏大PK
41、四年后，八十五岁的大痴道人便驾鹤西去。生命的收官之作已然完成，不过，画卷的传奇却才刚刚开始。当初，无用禅师在接此画时即表示“顾虑有巧取豪夺者”，不知是历史的巧合，还是命运的必然，此言竟一语成谶。
42、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。
43、《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。
44、乾隆皇帝金口圣言，收藏在宫中，也无人敢闻问争辩，就这样相安无事保藏在宫中。现在，也有人深庆乾隆皇帝看走了眼，只命令他的文学侍从梁师正在“无用师”卷上写了一段文字，让“无用师卷”保持了原来的清净面目，不像其他的书画，总有乾隆的御题。
45、■欣赏|《全部甲骨文对照表》收藏版，难得一见
46、因画上题款为：“子明隐君将归钱塘，需画山居景，此图赠别，大痴道人公望至元戊寅秋。”，故此卷《富春山居图》为子明卷。
47、虽然当年打包的清单可能已经佚失，借由整理《清高宗御制诗文集》及《南巡盛典》部分在旅程中受皇帝题咏赏鉴的作品，仍可窥探两百多年前乾隆皇帝南巡行李箱内曾经存在的书画作品。这些作品的挑选与旅行路线、名胜典故的关连不浅。至今还有不少如《南巡纪程图》一类宛若现代旅行书的行前准备文献可供研究。六次南巡出发前夕，由他行前的题跋诗文，可以感觉到乾隆皇帝难以掩饰的期待兴奋之情。
48、黄子久《富春山居图》系纸本，长尺许，阔三丈余，写付无用和尚者，起至正七年，成至正十年。未成时，恐人巧取豪敚，先书无用本号，后缀成立，见子久跋语中。后有沈石田、文文水、王百榖、董思白、邹衣白五跋。其元人及明初人跋，归石田时已经脱落矣。按子久於元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。入国朝，归高江村詹事，詹事以六百金收之后归王俨斋司农，亦如其直。司农没，仆人挟之来苏，逾月无售者，旋转之维扬矣，计詹事、司农品地声势，极一时之盛。今不三四十年，如春花飘零，云烟解散，而山人笔墨长留人世间，洵穠华难久而漠寂者多味外味也。雍正戊申观於黄鹂坊某氏，时六月二日。
49、东方日初照，地阔天高，已是春光无限好，蛟龙飞舞凤凰叫，各领风骚。挥笔任逍遥，思潮如涛。逸情雅雅云外飘，万里江山何处是？唯我独娇。
50、《富春山居图》子明卷中乾隆皇帝所记载的历史事件
51、读书聪慧，看史增智，练字养心。
52、结茅离市廛，幽心幸有托。
53、展览的另一项重点是介绍行李箱中书画作品的来源，就目前所知，除了清宫中收藏已久的作品外，亦不乏官员士绅于巡行前夕或南巡途中选献的新藏品。通过这些作品，不但可推敲官员仕绅对皇帝喜好的理解与预期，也能由题跋观察乾隆皇帝的回应。
54、【《富春山居图》题跋】在“庚寅歜节”(端午节)后画完成，当然是归受赠者“无用师”。黄公望写这一段款时，人在夏氏云间“知止堂”。主人为谁？也是黄公望的朋友杨维桢，文集里写有《知止堂记》，主人是云间老人夏谦齐氏，取《老子》之经有警人者，曰“知止不殆”的典故，堂有匾是赵孟頫所书。其四叶孙颐贞，在兵火之后，重建。
55、4年后，黄公望去世。到这里，似乎故事已经结束。谁想到，这幅画的命运，才刚刚起头。
56、“无用师卷”题款的年代纪年“庚寅”(西元1350年)；而“庚寅”这一年与《富春山居图》却有巧合之遇，画成于“庚寅”，也毁于清顺治七年(1650)的“庚寅”，因而离散。去年又是“庚寅”，大陆的主事者，呼吁两卷能同时地展览，在有心人的奔走协商下，使得今年6月1日于台北故宫以“山水合璧”展出，联辉终于成真。
57、▲国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎。此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也；当年此图画与僧无用追随，问卿护持此卷者，亦是一僧，可异也；庚寅画画，题画人来又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉。绘画，小道耳，巧取豪夺，何必早记，载之记中也。东坡不云乎：“冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。”问卿目空一世，胸绝纤尘，乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶？庞居士不云乎：“但愿空诸所有，不欲实诸所无。”嗟乎！余言亦太饶舌矣！野老邹之麟识。
58、至此，我们可以借助黄公望的一句诗句，来倾听他们心灵间的共鸣：“一江春水浮官绿，千里归舟载客星”。
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60、展期自4月1日至6月25日
61、其中，最著名的大概就是“子明本”《富春山居图》，几乎每次出行，乾隆都随身携带，随作随题，上面密密麻麻都是他的题咏——除了第五次南巡未留题咏，无论在绍兴、杭州、灵岩山、栖霞山，皆对景留题。不过，值得庆幸的是，这由题满乾隆题咏的山水手卷并非元代黄公望的真迹，这或许也算得上是黄公望与后代赏画者的幸事了。
62、▲明邹之麟行书跋黄公望《富春山居图》
63、黄公望学识渊博，工书法，通音律，能诗文，钟嗣成说他：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。”50岁才开始学绘画，曾得到赵孟的指教，陶宗仪说他“画山水宗董、巨”。
64、元顺帝至正七年(1347)前后，七十八岁的黄公望从松江归富春江，携好友无用禅师同行，由于二人交情颇深，黄氏遂答应做一山水画赠之，其后三四年间，他呕心沥血、辗转两岸，将毕生心得与才学诉诸画笔，终于1350年始告功成。
65、莫似桃源渔，重寻路即错。
66、「主题」B06丨《富春山居图》山水千载，终求其理
67、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”
68、■8亿的鸡缸杯：最初是他1000港元捡了个传奇大漏
69、240个隶书异体字字典
70、释文：者是也。因以二卷并观，始悟旧藏即《富春山居》真迹。其题签偶
71、这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。
72、.......................
73、由于国画画卷是卷起来收藏的，所以烧掉的是画卷最外面，也就是画幅起首的一段被火烧坏了，现在还可以看到烧坏的洞，把“剩山图”、“无用师卷”，前后排列，火焚处，回卷回去是在同一个地方，且是烧坏的洞，愈后愈小。
74、常有读者朋友错过文章更新
75、黄锦祥:“公望千岭，独见一峄。”
76、乾隆皇帝于乾隆二十八年(1763)的题跋提到当时已无夏森的粉本，因此王穀祥的仿作弥足珍贵。另提到曾将此册携于行箧中，闲暇时一再临仿。如此册一类逸笔草草的风格，正是乾隆皇帝最喜好临仿的对象。此册很可能即为纪录中他在乾隆二十七年(1762)第三次南巡时放在行李箱中的“王穀祥画册”。
77、“有巧取豪夺者。俾先识卷末。”说明了题这一款时，画尚未完成。先题款，明示画是“无用师”所有，要拿这卷画的人，且先看看这段题款，就无庸再议。说来在画尚未完成，题上所有人，古画也仅见这一例。也说明这卷图画了三四年，还没有完成，之所以如此，这应该跟江南水乡生活有关。题中说：“取回行李中，早晚得暇著笔。”江南行多水程，与行李相随，船行平稳，“兴之所至，不觉亹亹，布置如许，遂旋填札，阅三四载。”可看出画常是先把大轮廓底定，再“遂旋填札”。因此，从卷最末可看出远山一列，勾线涂抹，起伏的山形重叠在一起。
78、清代画家邹之麟在题跋中称此作为“右军之兰亭也，圣而神矣”，代表了后世对此水墨山水巅峰之作高山仰止的共同心声。
79、他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他"为艺术而艺术"的迷狂心态，值得后人学习。
80、在沈周1488年为此画卷的新主人苏州樊氏的加跋中，生动的文辞表达他对画卷所持的一种总体把握的态度，他感受到了黄公望《富春山居图》诗般的境界与神韵。在另一幅画的自跋中他曾表达过此种感受：“画在大痴境中，诗在大痴境外”，这意思说，画中不能目见的诗意，是与作者的一种心灵的交换。
81、明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。后世的画家对此图评价极高。
82、至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。兴之所至。不觉亹亹。布置如许。逐旋填剳。阅三四载。未得完备。盖因留在山中。而云游在外故尔。今特取回行李中。早晚得暇。当为著笔。无用过虑。庶使知其成就之难也。十年(公元1350年)。青龙在庚寅。歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。
83、▲明周天球跋黄公望《富春山居图》
84、1347年，黄公望78岁了，当他再次踏足富春江时，不禁逸兴思发。这里的山水，明秀中透着幽趣，清丽中饱含灵气。更何况，这里有严子陵钓鱼台。终生不仕的严子陵，无疑是元朝文人的一个精神象征。同行的无用师感叹富春山水，请黄公望将其描画下来，于是黄公望便在南楼铺开纸卷，着手作《富春山居图》。开始时，他并未刻意去画，只在闲暇时，兴之所至，随意画上几笔。因经常云游在外，三四年过去了还没画好。后来，他特地将画卷放进随身的行李中，早晚有空就接着画，终于在82岁那年完成此画。
85、清高宗听松庵竹垆煎茶迭旧作韵册
86、一些画上有作者落款和创作时间，《富春山居图》(无用师卷)就是这样的，卷末有黄公望一段题跋，说明了此画创作的时间、过程，可知它的创作时间是至正十年，即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间，谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”，即1338年秋画的。这个款题被认为是伪造的，因此这个子明卷也是假的。如果没有落款和创作时间，画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。
87、释文：知予市骏雅怀，不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。
88、■藏界|“老炮儿”冯小刚：我家墙上的一幅画都比整个豪宅贵
89、《富春山居图》的执行导演兼动作指导NickPowell来自好莱坞，本身是特技演员出身，还做过《谍影重重》等动作大片的执行导演。亲给个好评吧谢啦
90、这在董其昌文化深蕴的心灵中不可能不产生心有灵犀式的悲悯和同病相怜式的联想。于是，他企望并相信通过了他的题跋，提名这些方式，隐逸的主题就会存活在这些作品中。
91、《富春山居图》是山水画史上的一个奇迹。虽然当代有些画家对这幅画不以为然，但从历史上看，尤其在文人画的系统中，这幅画是非常受推崇的，所以明清时期，模仿它的，或者通过它进行新的创造(仿)的就有不少。清代推崇“南北宗论”的画家，主要学习黄公望，《富春山居图》尤其是重点学习对象。清代方薰说：“子久《富春山居》一图，前后摹本何止什百，要皆各得其妙。”(《山静居画论》)，我印象最深的是王石谷的摹本，比原作俗气了好多。从某种意义上讲，这些摹本也许可以算作对富春山的描绘吧。近些年也有一些“新富春山居图”这样的创作，主要来自黄公望《富春山居图》的启发，而不是富春山的启发，可以说富春山因《富春山居图》而广为人知。
92、“无用师卷”还有一段既传奇又令人痛心的故事。这卷画传到吴正志(之矩)的儿子吴问卿(或做“冏卿”)手中。当时人的记述，一个是有名的古董商，也是《剩山图》的收藏者吴其贞，在他的《书画记》上卷三有云：
93、明崔子忠画苏轼留带图轴
94、他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。
95、将“硬笔书法技巧”设为星标⭐
96、因此，如果说《富春山居图》表现了黄公望晚年隐居的意境，那么是何种情感与思绪、何种理想与观念激发了董与黄之间的对话和交流呢？是何种笔墨形式表现了这个意境并为董其昌所推崇呢？这是我们要议论的第二个问题。
97、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。
98、田英章钢笔楷书实用技法
99、■上海观复落成了！这座全球最高的博物馆长啥样？
100、这些曾与皇帝一起旅行的书画作品境遇不一。有些可能连展开的机会都没有；有些则留在行宫、寺庙中；有些入宫后又归还原藏地；有些倍受欣赏，回宫后不断复制；还有一些作品成为旅行的经常成员，一次又一次跟着皇帝到处去旅行。